Gabo que estás en los cielos
¿Qué pasa cuando se trasladan los personajes de Macondo a una ópera europea? Una adaptación de la obra de Gabo es el pretexto para ahondar en las peculiaridades creativas del compositor húngaro Peter Eötvös
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| Gabriel García Márquez, según la ilustración de Fernando Glionna ./elmalpensante.com |
Es un lugar común decir que las
novelas de García Márquez resultan muy difíciles de adaptar exitosamente
al cine. Versiones cinematográficas como la de El amor en los tiempos del cólera
parecen confirmar ese supuesto. Quizá haya más fortuna para la
adaptación de la obra del Nobel colombiano en otros escenarios.
Precisamente, una de las últimas piezas del compositor húngaro Peter
Eötvös es una ópera basada en la novela Del amor y otros demonios.
Este raro encuentro entre Transilvania
y Macondo tuvo lugar por primera vez en Inglaterra, en Sussex, durante
el Festival de Ópera de Glyndebourne, en 2008. Love and Other Demons
es tanto la primera pieza que el compositor húngaro ha escrito a partir
de una novela, como la primera ópera de un compositor extranjero que
debutó en ese festival.
Después de estudiar composición y
dirección de música en Alemania y en su natal Hungría, Eötvös (1944) no
ha tenido descanso. Ha escrito nueve composiciones para teatro musical,
catorce para orquesta, nueve para ensambles, diecisiete para orquestas
de cámara o solistas y tres piezas corales. Ha colaborado de cerca con
músicos de vanguardia como Karlheinz Stockhausen y Pierre Boulez, y ha
utilizado instrumentos electrónicos en varias de sus composiciones. Pero
fueron, según él, sus primeros años en Budapest escribiendo música para
teatro los que le enseñaron a leer textos escuchando la música en
ellos.
En esta entrevista, concedida en 2009 a Mathieu Schneider, de la revista Opéra National du Rhin,
Eötvös nos deja ver los detalles de un proceso en el que confluyeron
todas las referencias musicales del húngaro con la mezcla cultural que
aparece en la novela de García Márquez para darle “realismo” a una ópera
que deliberadamente se distancia de cualquier forma de representación
naturalista. Para Eötvös, “realismo” no es otra cosa que una perfecta
comunicación entre la historia narrada, el texto, la música y el drama
representado en el escenario.
Después de todo, quizá Transilvania no
esté tan lejos de Macondo –y no solo porque los dos nombres parecen
referirse a lugares imaginarios–. Pues, como anota el propio Eötvös:
“García Márquez gusta mucho en mi país. Su estilo y el mundo fantástico
que refleja en sus obras está muy próximo a la cultura húngara y del
este de Europa en general”.
Usted tiene una buena experiencia en la ópera: Del amor y otros demonios es su opus 5 en ese género. ¿Qué lo decidió a componer una pieza a partir de la novela homónima de Gabriel García Márquez?
En nuestros días un compositor no
puede darse el lujo de escribir una ópera a partir de sus propios
intereses. En este caso, yo recibí un encargo del Festival de la Ópera
de Glyndebourne (Inglaterra), para lo cual no tenía una idea
preconcebida. Así que procedí como hago siempre, es decir, de manera
intuitiva, buscando el texto más apropiado para expresarlo en música. Mi
esposa, que es una gran lectora, me ayudó mucho en esta parte. Me dio a
leer varias novelas de autores latinoamericanos y finalmente me incliné
por la novela de García Márquez. El criterio determinante para mí es el
de la representación sonora: es necesario que, al leer el texto, yo
tenga de inmediato una idea sobre la forma en que podría llevarlo a la
música. Usted sabe que yo empecé como músico en el teatro. Desde la
década de 1960, era más o menos el compositor de los teatros de
Budapest. Esta experiencia todavía hoy me es de gran ayuda, sobre todo
cuando se trata de escoger un texto y de imaginar la mejor manera de
traducirlo musicalmente. Ese paso por el teatro me ha enseñado a estar
atento a cada detalle y hacer frente a la cuestión de la inteligibilidad
del texto. La ópera no es para mí un género en el cual la música
destruye el texto; al contrario, intento que el texto no solo sea
comprensible sino que gane en complejidad y en intensidad. Lo anterior
se traduce, por ejemplo, en la selección de los tempi, que están siempre acondicionados de modo que el texto cantado o declamado sea perfectamente comprensible.
Puesto que el punto de partida es el texto y la
inteligibilidad, ¿qué lo llevó a escoger el inglés antes que el
castellano, la lengua original de la novela de García Márquez?
Como usted sabe, yo he escrito óperas
en idiomas muy diferentes: ruso, francés, inglés, alemán... La selección
de la lengua responde a dos imperativos: el primero de ellos es el
público al cual se destina. Es evidente que la escogencia del inglés se
imponía ya que la pieza sería representada en Glyndebourne. Además, se
sobrentiende que debo tener familiaridad con la lengua, lo que en verdad
no habría sido el caso con el castellano. Si de todas maneras hubiera
tenido que montar la ópera en España, habría hecho todo lo necesario
para que la obra fuera en castellano, pero en realidad nunca se habló
del asunto.
Pese a ello, hay otras tres lenguas en la ópera: el yoruba, el latín y el español. ¿Las escogió en procura de realismo?
El yoruba es la lengua materna de
Sierva María, que ha nacido en medio de esclavos africanos y a quien por
ello se trata como poseída pues consideran que no es cristiana. Me
pareció legítimo, en aras del realismo, que yo la reivindicara a
propósito, y que ella se expresara en esa lengua sobre todo cada vez que
se trata de su identidad o de sus orígenes. Solo la escogencia de una
lengua diferente al inglés podía manifestar el choque cultural que se
encuentra en el origen mismo del drama. Por otra parte, el yoruba posee
un ritmo fantástico. Trabajé con nigerianos cuando estaba componiendo la
ópera ya que me interesaba respetar en todo la acentuación natural de
su lengua. El problema era que la persona con la que trabajaba no
acentuaba las palabras de una manera lo suficientemente clara y
reconocible como para que su equivalente musical fuera preciso.
Enseguida me di cuenta, mientras ensayaba con un profesor nigeriano en
Oxford, que el acento se colocaba sistemáticamente en la segunda sílaba.
Entonces tomé partido por hacer cambios necesarios a la partitura
buscando que la acentuación fuera semejante a la de los nativos. En
cuanto al castellano, lo escogí por otras razones, tal vez más
simbólicas que realistas: en efecto, es la lengua de los poemas de amor
de Garcilaso de la Vega, que el cura usa para la educación sentimental
de Sierva María. Es también la lengua en la que se expresa Sierva María
al final de la ópera, cuando muere; el español evoca el amor mismo, más
que al hombre que ella ha amado. Por último, el latín es empleado como
una fuente de realismo: es la lengua de las monjas que se oye cuando
entonan cantos gregorianos.
¿Compuso esas melodías gregorianas o solo las ha citado?
Algunas de ellas, como el “Nunc,
Sancte, nobis Spiritus” de la escena 4A, se basan en una auténtica
melodía gregoriana que armonicé para coro a cuatro voces, utilizando la
técnica del órganum paralelo medieval. Con la diferencia de que aquí el
órganum no reposa en intervalos consonantes, sino sobre agregados de
acordes escogidos con libertad. Otras melodías, por el contrario, las he
inventado yo. Una vez más puede decirse que el interés por el realismo
me ha animado durante todo el trabajo.
Hablando de realismo, usted compuso también
para esa misma escena un hermoso concierto de aves –una “Bird Song”–,
más cerca de Messiaen que de Beethoven.
Sí, quise imitar el murmullo de los
pájaros, haciendo que los violines tocaran en un registro muy agudo.
Reforcé este efecto empleando la estereofonía de las dos orquestas e
individualizando los tempi de cada músico, así como de
numerosos armónicos. El conjunto da la impresión de una cacofonía
organizada de sonidos sobreagudos, que espero sea lo más próximo a lo
que se oye en la naturaleza cuando muchas aves cantan al mismo tiempo.
¿El hecho de que las partes de los violines
hayan sido dispuestas en anexos también se relaciona con la necesidad de
hacerlas más legibles?
Se trataba sobre todo de hacerme
entender de los instrumentistas. Tengo una larga experiencia como
director y sé que la primera función de una partitura es ser una
herramienta de comunicación entre el compositor y los intérpretes. Lo
que está escrito tendrá entonces mejores posibilidades de ser
interpretado de acuerdo con las intenciones del compositor. Como no es
posible que yo dirija todas mis óperas, resulta entonces de importancia
crucial el aspecto de la comunicación. Cuando yo estoy en el atril es
diferente, pero siempre será necesario que una partitura indique con
claridad a los músicos el modo en que deben ejecutarla.
Volvamos a la composición de la ópera. Usted ha
explicado cómo selecciona el tema y el texto de sus óperas. Pero una
vez que tiene el texto a mano, ¿cómo lo resuelve? ¿Qué es lo que la
música debe aportar al texto?
Lo que me interesa en la lectura del
texto es la representación sonora que llega a suscitar en mí. De algún
modo, esa primera representación sonora determinará la escena por
completo. Podría decir entonces que trabajo de una manera impresionista,
a la manera de un Claude Debussy. Y quiero decir “a la manera” y no “en
el estilo de”. Así como Debussy recibía inspiración del diálogo del
viento y las olas, yo alimento mi imaginación creativa a partir de las
imágenes mentales que produce en mí la lectura, y son esas imágenes las
que traduzco luego en sonidos que dan nacimiento a la música que se
escucha.
¿Ese impresionismo también es responsable de la
orquestación tan singular de su ópera, en donde la música parece
dominada por sonoridades cristalinas de celesta, de percusiones y de
cobres?
Cristalina… Yo diría sobre todo
argentada. Usted sabe, ese color particular, un poco gris-azul, que toma
a veces la plata. El trabajo con Helmut Stürmer, el escenógrafo de la
producción, un hombre que proviene de Transilvania como yo, ha sido
particularmente definitivo en la selección del colorido general de la
ópera; ese tono gris-azul es el que predomina en la escenificación,
simbólicamente el color que adquiere el cielo antes del estallido de una
tormenta o de una violenta tempestad. Hay pues un elemento
simbólico-realista en la escogencia de los timbres y el color del
decorado. Más aún, no olvidemos que la ópera comienza con un eclipse de
sol; en el momento en que Sierva María es mordida por el perro es cuando
todo el drama se desencadena.
Personalmente, me impresionó mucho el
eclipse de sol de 1999 que tuve la suerte de observar en un día claro en
Ámsterdam; de repente, el cielo adquirió esa tonalidad gris-azul. Cayó
la oscuridad y ya ningún pájaro cantó. Considero que, de manera
inconsciente, en la selección de timbres hay una reminiscencia de esa
experiencia y que la ópera está bañada por completo en esa atmósfera tan
sugestiva.
Usted incluye ocho parlantes en el escenario. ¿Por qué decidió amplificar su música?
Es la función que le compete al
“ruido”. Utilizo el sistema de amplificación en dos casos bien
identificados: en primer lugar, me permite oír los glisandos en momentos
precisos de la partitura; además –y esto sucede sobre todo en la escena
8, cuando las monjas cantan en la capilla del convento–, para recrear
la acústica de la nave de una iglesia.
Algunas veces se oye la orquesta retomar como
en eco las notas sostenidas de los cantantes. ¿Esto también se relaciona
con el deseo de reconstruir la acústica del convento en donde la ópera
tiene lugar?
Claro que sí. Estudié mucho la
acústica y de inmediato me di cuenta del problema que debía solucionar
en la partitura cuando tratara de traducir en música el texto de García
Márquez. También hubiera podido pensar en un sistema de amplificación
desde el principio hasta el final, pero no me parecía la mejor solución.
Creo que las técnicas de escritura orquestal y vocal permiten resolver
todo de manera menos artificiosa. Es por eso que, en efecto, se escuchan
en numerosas secciones de la partitura fenómenos de eco entre la voz y
la orquesta. Sin embargo, no es sistemático. Hay pasajes en donde el eco
significa más que la simple reconstrucción sonora de una realidad
acústica. Por ejemplo, en la escena 1D, cuando Ignacio intenta arrancar
el collar africano que lleva Sierva María, ella se resiste y lanza un
grito agudo sobre un contra mi. Este no será retomado de inmediato por
la orquesta. Algunos compases más adelante, ella vuelve al mismo contra
mi y esta vez los clarinetes y luego el grupo de las maderas lo reciben y
prolongan el sonido hasta el comienzo de la escena 2A. El grito y su
eco son la expresión de la rebeldía de Sierva María, cuya identidad y
cultura viola Ignacio, y este grito –después de haber resonado en el
vacío– es repetido por la orquesta hasta integrarlo al drama que se
desencadena. El grito se convierte de un solo golpe en el modo de cantar
privilegiado de Sierva María: manifiesta de forma permanente su
resistencia a los ataques y a la violencia que les son infligidos a ella
y a su cultura.
Desde el punto de vista del canto, la ópera se
sitúa entre el grito y el recitativo. Hay también arias escritas como
tales en la partitura, lo que no deja de sorprender pues es una
categoría que Wagner había comenzado a abolir. ¿Por qué introdujo arias?
¿Y cuál es su función en relación con los recitativos?
Espero haber permanecido fiel a la
tradición de la ópera occidental en lo que se refiere a la sucesión de
arias y recitativos. Los recitativos están presentes cuando la acción
progresa y cuando hay diálogos entre dos o varios personajes, en tanto
que las arias corresponden a momentos más líricos como cuando un
personaje expresa sus sentimientos y deseos. Son momentos en los cuales
se profundiza el drama. Había evocado antes una de las grandes arias de
la ópera, el aria de los pájaros, pero está lejos de ser la única;
piense por ejemplo en el aria de Josefa en la escena 8C. Se trata en
efecto de la primera aria que compuse casi dos años antes de que la
ópera fuera llevada a escena por primera vez en Glyndebourne, porque la
cantante que ha actuado en el papel de Josefa en Glyndebourne quería una
muestra de lo que sería la partitura. Compuse entonces esa aria como un
trozo independiente, casi a la manera en que los compositores del
barroco o del clasicismo escribían sus arias, es decir, como números
independientes, para agregarlas luego al resto de la ópera.
¿Cuáles son, según su criterio, las dificultades vocales de esta ópera?
No lograré explicarle nada si no le digo que hay dos grandes papeles en El amor y otros demonios:
el papel de Abrenuncio, el doctor, y el de Sierva María. Abrenuncio
debe ser un tenor a la vez brillante y potente en los agudos; García
Márquez ha hablado acerca de sus orígenes judíos armenios y yo he
traducido todo ello en un carácter enérgico, un papel robusto y de
líneas melódicas que refleja los modos de esos países (en particular, el
empleo frecuente de la segunda aumentada). La selección de un cantante
con estas particularidades no era fácil en principio, pero en nuestros
días la técnica vocal ha progresado de tal manera que un papel así ya no
mete miedo. Podría agregar lo mismo acerca del papel de Sierva María:
una verdadera soprano de coloratura que alcanza el contra fa sostenido,
es decir, un semitono más alto que la nota más aguda del aria de la
Reina de la Noche en La flauta mágica. Con eso quiero decir que
el papel de Sierva es mucho más difícil pues esa nota no se alcanza de
manera puntual; a menudo yo exijo a la cantante que sostenga la nota o
que permanezca en el registro sobreagudo. Pensaba que esto traería
algunas dificultades, pero pronto llegué a la conclusión de que las
cantantes actuales poseen una técnica que les permite ejecutar esa clase
de pasajes con una facilidad desconcertante, y que ellas también se
complacen en cantarlos aún permaneciendo en registros tan altos.
Usted habló del empleo de melodías gregorianas,
pero no se ha referido a las citas de Domenico Scarlatti que incluyó en
escenas como la 3A, en donde Ignacio recuerda a su primera mujer, doña
Olalla, la madre de Sierva, que según García Márquez fue alumna de
Scarlatti.
Se trata de verdaderas citas. Cuando
leí esa referencia a Scarlatti en el texto, me pregunté si García
Márquez no habría exagerado y si toda esa historia podría haber sido
real. Luego de haber investigado, supe que Scarlatti había estado en
Portugal y España entre 1718 y 1719, es decir, exactamente en la época
en que doña Olalla se encontraba allí. No es pues sorprendente que una
aristócrata como ella hubiera podido beneficiarse de la enseñanza de un
músico del perfil de Scarlatti. Decidí entonces jugar una vez más la
carta del realismo y agregar en el aria de Ignacio una música que sería
prestada a Scarlatti. ¡Cuál no sería mi satisfacción al zambullirme en
los trece volúmenes de sonatas publicadas por el compositor y encontrar
en ellas algunos pasajes que podría incorporar a mi ópera! Lo que se oye
de Scarlatti es suyo, con la diferencia de que he armonizado para
orquesta lo que es para clavicémbalo. Además, si se tiene en cuenta que
toda esta música no es más que un recuerdo sujeto a la persona de doña
Olalla, yo la he superpuesto al canto a través de una técnica de
collage: esta se percibe como si viniera de otro mundo.
Para terminar, ¿podría explicarnos cuál es la
función exacta del criptograma “Sierva María de Todos los Ángeles” que
ha escrito en el encabezamiento de la partitura?
Utilicé todos los sistemas posibles de
la correspondencia entre una letra y una nota musical para definir una
sucesión de notas que pudiera atribuir a Sierva María. Acudí a las
correspondencias alemanas como lo hizo en su tiempo Bach (por ejemplo,
la E en Sierva corresponde a un mi). De igual manera utilicé el
principio francés de la clave de sol (por ejemplo, el si de Sierva se
convierte por lógica en si). También tuve en cuenta las correspondencias
de Kodály. En fin, llegué a determinar una melodía a partir del nombre
de Sierva María y me sentí satisfecho con el resultado. Utilicé las
primeras notas en la obertura –que es una evocación de la atmósfera de
la pieza–, pero este motivo regresa en diversas situaciones claves de la
partitura, como ocurre en el final. He utilizado todo esto como una
serie en el sentido schoenbergiano del término. Es más que todo un
símbolo derivado de Sierva, apegado a su infancia y a su inocencia.
Desde la obertura se genera esa orquestación argentada a la cual yo
hacía referencia y que, como el criptograma musical, domina toda la
ópera.
© Revista Opéra National du Rhin, 2010.
Este texto fue publicado originalmente en la edición 117 de El Malpensante, marzo de 2011.Traducción de Carlos Barreiro.
