Así plantó García Márquez la semilla del desbloqueo a Cuba

El restablecimiento de relaciones diplomáticas entre Estados Unidos y Cuba es el producto de acercamientos secretos en uno de cuyos capítulos el Nobel de Literatura fue protagonista en 1998 llevándole un escrito de Fidel Castro a Bill Clinton

García Márquez y Clinton durante el homenaje que le hizo la Real Academia al Nobel en Cartagena, en el 2007./elespectador.com

En 1999, siendo dueño y cronista de la revista Cambio, Gabriel García Márquez admitió entre líneas haber sido el emisario de un texto ultrasecreto que su amigo Fidel Castro le envió al entonces presidente de Estados Unidos, Bill Clinton. Sin embargo, nunca trascendieron los detalles de la misión en la que el Nobel colombiano protagonizó episodios dignos de una novela de espionaje y que acaban de ser revelados en el libro Os últimos soldados da Guerra Fria, escrito por el periodista brasileño Fernando Morais.

El Espectador tuvo acceso a varios de los documentos del caso, publicados en portugués, junto con la historia de 14 informantes cubanos infiltrados ilegalmente en Miami y hoy condenados en EE.UU. En 1998 Fidel Castro completaba 14 años de intentos infructuosos para tomar contacto directo con la Presidencia de los Estados Unidos con el fin de ponerla al tanto de 127 atentados terroristas atribuidos al grupo extremista cubano-americano liderado por Luis Posada Carriles. Quiso ser el primero en advertir a Washington que en las escuelas de aviación de la Florida había un peligroso potencial que estaba siendo dirigido hacia Cuba, a través de vuelos intimidatorios contra el turismo y para interferir comunicaciones oficiales, el cual también podía ser usado por terroristas internacionales contra Norteamérica. Otra de las alertas incluyó, según el libro de Morais, hacer llegar al director de la CIA, William Casey, a mediados de 1984, un detallado informe sobre “un complot, abortado a tiempo, para asesinar al presidente de EE.UU”.

La posibilidad de una línea directa con la Oficina Oval pasó a depender de la amistad de García Márquez y Bill Clinton. La misión fue marcada con “la impronta de las ocasiones íntimas”, el calificativo de Fidel Castro en sus memorias al cruce de caminos de los dos desde que a los 21 años de edad coincidieron, sin saberlo, en El Bogotazo, el 9 de abril de 1948 en la capital colombiana. Se conocieron cuando Castro estaba en el poder. El torbellino de las violencias de sus países, sus inquietudes políticas de izquierda y la literatura forjaron una amistad de hierro que ha hecho historia por más de medio siglo.

Los buenos oficios de Gabo

Corría abril de 1998 cuando el Nobel de Literatura llegó a La Habana, esa vez para escribir un reportaje sobre la visita del papa Juan Pablo II a la isla, realizada tres meses antes. Fidel le comentó sobre lo difícil que era hacer contacto con Clinton y el colombiano le reveló que por casualidad estaba esperando una audiencia con él para hablar de Colombia, el narcotráfico y la guerrilla. Se trataba de uno de sus sondeos secretos en busca del clima propicio para un proceso de paz con las Farc, lo que efectivamente se hizo realidad durante el gobierno de Andrés Pastrana, con la ayuda entretelones de Gabo, quien de blanco hasta el sombrero estuvo en la instalación de las negociaciones con ese grupo guerrillero en San Vicente del Caguán.

Esa obsesión con la paz le costó el exilio en la época del gobierno de Julio César Turbay, hasta que logró su cometido en los diálogos que permitieron a comienzos de los 90 la desmovilización del M-19. Fue invitado al acto de desarme y a la firma del acuerdo final. Él se negó con un argumento demoledor: “Lo que me gusta es conspirar por la paz”. El mismo perfil mantuvo durante el gobierno Pastrana, no sólo en el caso de las Farc, sino para facilitar los contactos con el Eln en Cuba, con anuencia de Cuba.

A ese “talento cósmico”, de prestidigitador, acudió Castro. A finales de abril de 1998 García Márquez dictó un taller de literatura en la Universidad de Princeton, en Nueva Jersey, y para esos días le pidió a Bill Richardson, hombre de confianza del gobierno Clinton, una cita con el presidente. Gabo y Fidel estuvieron de acuerdo en aprovecharla no sólo para hablar del caso colombiano, sino para entregarle un mensaje del líder cubano.

Discutieron el contenido hasta que la decisión del comandante fue no enviarle una carta membreteada y firmada por él, sino un documento con siete puntos, mecanografiado en español, traducido al inglés y guardado en un sobre lacrado sin firma ni remitente. Dos compromisos asumió Gabo: entregárselo personalmente e intentar hacerle dos preguntas cuyas respuestas podrían significar el restablecimiento de contactos entre Washington y La Habana.

¿Amigos de verdad?

Castro daba por hecho el éxito de la misión, teniendo en cuenta el nivel alcanzado por la amistad del entonces hombre más poderoso del mundo, Clinton, y del escritor más influyente del mundo, García Márquez. Casi cualquier presidente le pasaba al teléfono o lo recibía en audiencia. Para salvar el proceso de paz con el M-19 bastaron llamadas suyas al español Felipe González y al venezolano Carlos Andrés Pérez, quienes formalizaron la mediación de la Internacional Socialista. Fidel escribió que el carisma del colombiano no sólo radica en el aura de un Nobel, sino “en su imaginación sorprendente, vivaz, díscola y excepcional”, y la actitud “sonriente e ingeniosa desde la naturalidad de sus metáforas”. Esa “bondad de niño” le facilitaba construir “amistades entrañables”.

La empatía entre el escritor y Clinton surgió desde que se conocieron durante una cena en la casa de verano del escritor estadounidense William Styron, en Marttha’s Vineyard, en agosto de 1995. Luego las anécdotas las compartió con los periodistas que trabajábamos para él en la revista Cambio y las condensó en la crónica El amante inconcluso, publicada en enero de 1999 a raíz del escándalo sexual del presidente con la asistente Mónica Lewinsky. Allí le atribuyó un “poder de seducción” basado en la estatura y “el fulgor de su inteligencia”. Sin conocerlo, Clinton elevó las ventas de las novelas del Nobel al declarar que su libro favorito era Cien años de soledad. Gabo creyó que se trataba de una estrategia del “cabeza de cepillo” para ganarse la creciente comunidad latina en EE.UU.

La noche en casa de Styron, con la diplomacia del escritor mexicano Carlos Fuentes de por medio, comprobó que la opinión de Clinton era genuina, además de su conocimiento de la literatura universal, empezando por El Quijote, deteniéndose en El Conde de Montecristo y terminando a medianoche con Las Meditaciones de Marco Aurelio. La afinidad máxima fue Faulkner. El colombiano consideró al autor de Luz de agosto inspirador de su poética y Clinton le respondió recitando de memoria el monólogo de Benji, nuez de la novela El sonido y la furia. Pasar a hablar del narcotráfico en Colombia y EE.UU. resultó tan natural que Clinton admitió que las mafias norteamericanas son las más poderosas. Al final de la velada hablaron de Cuba y Gabo le dijo: “Si Fidel y usted pudieran sentarse a discutir cara a cara no quedaría ningún problema pendiente”. Pareció valorar esas palabras “como si fueran oro en polvo” y se reencontraron varias veces, la última antes de la misión, en la Oficina Oval, a finales de 1997, en presencia de Samuel Berger, cabeza del Consejo Nacional de Seguridad. Ahora su reto era revalidar esa confianza informal en las formalidades políticas.

Días de pánico

Según lo acordado con Bill Richardson, una vez terminado el taller en Princeton, García Márquez viajó a Washington para el encuentro con Clinton. Por diplomacia, sólo entonces le reveló que llevaba “un mensaje urgente para el presidente”, sin dar detalle del remitente ni del contenido. El funcionario le informó que el encuentro no podía realizarse porque él se demoraba en California, pero que Sam Berger tenía instrucciones para recibirlo. La malicia indígena guajira llevó a Gabo a responderle que prefería esperar más tiempo. La audiencia quedó sujeta al suspenso de una nueva llamada mientras el literato recreaba novelas de espías en su mente debido al “pánico” de que los servicios de inteligencia sospecharan de su misión e intentaran descubrirla. En el hotel pidió una caja de seguridad y sólo le dieron un cofre con una llave común. Prevenido, memorizó el documento con puntos y comas, y grabó las dos preguntas en una agenda electrónica. Decidió encerrarse a la espera de la confirmación durante la primera semana de mayo de 1998 y para calmarse se dedicó a Vivir para contarla, autobiografía que terminó de escribir allí en jornadas de diez horas diarias sin perder de vista el cofre.

Sólo abría la puerta para recibir comida y apenas salía para enviar y recibir mensajes cifrados con la ayuda del embajador de Cuba, Fernando Ramírez. García Márquez identificó la “curiosidad empedernida” de Castro y su solicitud de permanecer en Washington el tiempo que fuera necesario. No le resultaba difícil decodificar, porque desde sus tiempos de periodista en la Agencia Prensa Latina se aficionó a ese tipo de comunicación al ver cómo su colega Rodolfo Walsh, con ayuda de un manual de criptografía, descubrió en un cable con origen en Guatemala las pistas del desembarque de tropas norteamericanas en Bahía Cochinos.

La última cena

La impaciencia lo llevó otro día a una comida en la casa del expresidente colombiano y secretario de la OEA, César Gaviria, quien lo presentó con Thomas McLarty, el mejor amigo de Clinton. A través de él supo que las dificultades para entregar el mensaje eran propias de los protocolos de seguridad de un presidente de EE.UU., pero que intercedería para lograr la audiencia. Mientras tanto Gabo y Fidel decidieron que en último caso el documento quedaría en manos de McLarty. Así fue.

El asesor presidencial lo recibió en la Casa Blanca a las 11:15 de la mañana del miércoles 6 de mayo, junto con tres funcionarios del Consejo Nacional de Seguridad. Tras un abrazo le entregó el sobre a McLarty y le pidió que lo leyera y opinara. “Qué cosa terrible” y “tenemos enemigos comunes”, fueron los comentarios. Entonces García Márquez le lanzó el primer interrogante: “¿Creen posible que el FBI establezca contactos con sus homólogos cubanos para operar en una lucha común contra el terrorismo?”. Respondió y contrapreguntó Richard Clarke, asesor de Clinton en temas de narcotráfico y terrorismo: “La idea es muy buena, pero el FBI no participa en investigaciones cuyos resultados sean publicados en los periódicos. ¿Será que los cubanos están dispuestos a mantener el asunto en secreto?”. El Nobel sentenció como si estuviera perfilando un personaje de novela: “No hay nada que a un cubano le guste tanto como guardar secretos”.
La segunda pregunta, sobre si esta actitud posibilitaba reactivar los viajes de estadounidenses a Cuba fue respondida con evasivas. En concreto, Clarke prometió que la Sección de Intereses de Estados Unidos en La Habana trabajaría en una propuesta de trabajo binacional contra el terrorismo. Cumplidos 50 minutos de la reunión, McLarty se paró y le extendió la mano al colombiano para felicitarlo por el éxito de su importante misión.

Al parecer el documento sí llegó a manos del presidente, con quien el Nobel se volvió a ver en el homenaje a Cien años de soledad, organizado por la Real Academia Española en Cartagena. Lo evidente es que en los meses y años posteriores las fracturadas relaciones Estados Unidos-Cuba no cambiaron y tampoco se hizo realidad el sueño macondiano de reunir a Clinton con Fidel. Las circunstancias posteriores llevaron al mandatario a preocuparse más de no perder el poder tras el escándalo Lewinsky y del terrorismo instigado por el fundamentalismo religioso.

García Márquez se resignó a que sus arriesgadas gestas nunca superaron lo que llamó “la gloria efímera de los micrófonos ocultos”.

Los siete puntos de que trataba la carta de Fidel a Clinton

1. Prosiguen las actividades terroristas contra Cuba, pagas por la Fundación Nacional Cubano-Americana, utilizando mercenarios centroamericanos.
2. Se realizaron dos nuevos intentos de explotar bombas en nuestros centros turísticos, antes y después de la visita del Papa. En el primer caso los responsables lograron escapar. En el segundo fueron detenidos tres mercenarios guatemaltecos que portaban explosivos. Recibirían 1.500 dólares por bomba que explotara.
3. Ahora planean explotar bombas en aviones de aerolíneas cubanas o de otros países que viajen hacia Cuba trayendo y llevando turistas de países latinoamericanos.
4. Las agencias de inteligencia de EE.UU. poseen informaciones fidedignas y suficientes respecto de los responsables. Si quisieran, pueden hacer abortar a tiempo esa nueva forma de terrorismo. Próximamente cualquier país del mundo podría ser víctima de tales actos.
5. Reactivación de vuelos comerciales de EE.UU. a Cuba, suspendidos desde que el gobierno de Castro derribó dos avionetas Cessna de organizaciones opositoras de Miami.
6. Agradecimiento de Fidel por un informe favorable del Pentágono, según el cual “Cuba no representa ningún peligro para la seguridad de EE.UU.”.
7. Agradecimiento “por los comentarios de Bill Clinton a Nelson Mandela y Kofi Annan en relación con Cuba”.

  Gestiones procubanas de Gabo sí sirvieron

  El escritor Fernando Morais y el embajador de Cuba en Colombia le dijeron a El Espectador en octubre de 2011 que las gestiones de Gabriel García Márquez para mejorar las relaciones Cuba-EE.UU. estaban surtiendo efecto y daban hasta para una película

El escritor Fernando Morais y García Márquez firmaron un manifiesto político en favor de víctimas de la dictadura en Brasil y un convenio de cine entre la Secretaría de Cultura de São Paulo y la escuela de cine del Nobel en Cuba. Aquí, en La Habana, en 1990.

La excarcelación del agente cubano René González, el pasado 7 de octubre de 2011, uno de los cinco condenados en Florida desde 1998 por hacer espionaje al grupo anticastrista liderado por Luis Posada Carriles, era uno de los efectos previstos de las gestiones diplomáticas que Gabriel García Márquez inició ese año con el gobierno del presidente norteamericano Bill Clinton, por iniciativa propia y por encargo de Fidel Castro.

Precisamente González era uno de los miembros de la llamada “Red Avispa”, que pretendió infiltrar a la oposición a Cuba en Miami para evitar atentados terroristas y económicos contra la isla, como el ocurrido en 1976 cuando un avión con 73 pasajeros a bordo fue destruido por dos bombas que explotaron en pleno vuelo. Como lo publicó en exclusiva este diario en la portada de la edición dominical del pasado 25 de septiembre —en el reportaje “El mensajero”—, la historia de esta red de espionaje es el argumento del libro Os últimos soldados da Guerra Fria (Companhia das Letras). Lo escribió Fernando Morais, reconocido periodista y escritor brasileño de 64 años que coincidió con García Márquez en cruzadas políticas y a favor del cine, y a quien el gobierno cubano entregó documentos inéditos en los que el Nobel de Literatura colombiano es protagonista.

La obra, digna de una novela de John Le Carré, fue publicada por ahora sólo en portugués, pero próximamente lo estará en inglés, español y en cine. La biografía sobre García Márquez escrita por Gerald Martin abordó la relación Gabo-Fidel Castro, pero no reconstruyó al detalle este caso. El británico autor de Una vida (Random House Mondadori-Debate) fue el más riguroso en investigar el lado político del colombiano: desde su primera manifestación pública, a través de un telegrama fechado el 11 de septiembre de 1973 en el que condenaba la dictadura que se instalaba en Chile después de la muerte de Salvador Allende, para acusar a Augusto Pinochet y su junta militar de ser “autores materiales de la muerte del presidente”, hasta sus relaciones con varios de los jefes de Estado más poderosos del mundo.

El propio Gabo admitió en España en 1978 que el periodismo ejercido en medios como El Espectador y la revista Alternativa (después en la revista Cambio aludió en 1999 a una de sus gestiones para Fidel Castro) le había dado conciencia política, y advirtió: “No hay un solo acto de mi vida que no sea un acto político”. En esa década llegó a participar como miembro del Segundo Tribunal Russell, dedicado a investigar y juzgar crímenes de guerra.

Cuando exploró el tema de Cuba el biógrafo Martin concluyó: “No existen indicios de peso sobre que la relación que García Márquez entabló con el hombre más poderoso del planeta (Clinton) diera verdaderos frutos para Cuba o para Colombia”. Lo contrario piensan Morais y el embajador de Cuba en Colombia, Iván Mora Godoy, quienes destacan hoy que la labor del Nobel fue muy benéfica. “Después de esa intermediación —dijo el diplomático a este diario— empezamos a advertir sobre los movimientos terroristas que se estaban gestando en Estados Unidos en contra de Cuba. Empezamos a entregar datos, reportes, pero no nos escucharon. Incluso alertamos sobre una escuela de pilotos en Florida, en donde se entrenó (esto se supo luego) gente que participó en los atentados del 11 de septiembre”.
Aunque El Espectador ya reveló la esencia del libro, sólo ahora, después de terminar una gira promocional por Brasil, el escritor Fernando Morais concedió una entrevista para profundizar en el papel de García Márquez.

¿Por qué incluyó a Gabo en su libro de espionaje?

Cuando comencé el trabajo de investigación para escribir el libro Los últimos soldados de la Guerra Fría —la historia de los cinco agentes cubanos infiltrados en organizaciones anticastristas de Florida— descubrí que Fidel Castro había enviado secretamente una correspondencia al entonces presidente Bill Clinton. Profundicé mis investigaciones y establecí que el presidente cubano ya había intentado utilizar al exsenador americano Gary Hart como intermediario para que esa correspondencia llegara a manos de Clinton. Por razones que nunca pude establecer, esa tentativa no dio resultado. En abril de 1998 García Márquez viajó a La Habana a tomar algunas notas para un artículo que escribiría sobre la visita del papa Juan Pablo II a Cuba, ocurrida en enero de aquel año. En un encuentro con su amigo Fidel Castro, García Márquez le dice que dará un seminario en la Universidad de Princeton y que aprovechará el viaje a Estados Unidos para solicitar una audiencia privada con el presidente Clinton. Fidel no perdió la oportunidad de pedirle que fuese el portador de la correspondencia. En ella el presidente cubano hacía, en siete páginas mecanografiadas, un resumen de las actividades terroristas de grupos anticastristas instalados en Florida. Después de cumplida la tarea secreta, García Márquez escribió un sabroso informe de 4.000 palabras dirigido a Fidel, revelando las peripecias que vivió en su trabajo de mensajero.

¿Usted tuvo autorización de García Márquez y Fidel Castro?

No. La verdad no conseguí hablar con García Márquez, quien en esa época se encontraba, si no me equivoco, en Los Ángeles. Pero toda esta documentación me fue entregada —con autorización para publicar— por los cubanos.

¿Cuándo y cómo conoció al novelista colombiano?

No puedo decir que somos amigos, en cuanto a que tenga intimidad personal con él, pero lo conozco desde hace muchos años. Fui su anfitrión en São Paulo durante el primer viaje que él hizo a Brasil, en 1978 (para promocionar El otoño del patriarca, su novela sobre las dictaduras en Latinoamérica). Lo terminé convenciendo de firmar un manifiesto por la libertad de un estudiante preso aquí. Recuerde que entonces vivíamos bajo la dictadura militar. Años después, cuando era secretario de Cultura del Estado de São Paulo, firmé con él un convenio a través del cual la Secretaría pagaría el sostenimiento de los estudiantes brasileños que irían a la Escuela de Cine que él creó en Cuba. A cambio, su escuela nos daría copias de todos los filmes producidos allá (el Festival de Cine de São Paulo, en julio de 2011, fue en homenaje a Gabo).

¿Cómo califica la obra literaria de García Márquez?

Lo considero el mejor escritor vivo y uno de los mayores escritores de todos los tiempos. Es un privilegio ser su contemporáneo.

¿Supo de otras misiones diplomáticas del Nobel?

Siempre he sabido que García Márquez es un activista político. En mi libro cito otro episodio en el que él termina envuelto, junto con los presidentes Bill Clinton, Carlos Salinas de Gortari, de México, y Felipe González, de España, en la operación para sacar de Cuba al escritor Norberto Fuentes (opositor de Fidel), que hoy vive en Miami. Yo mismo me precio de haber sido portador de una correspondencia de García Márquez para el cardenal de São Paulo, don Paulo Evaristo Arns, en la que le pedía interceder ante el papa Juan Pablo II para liberar a alguien que estaba preso injustamente (detenidos por la dictadura en Argentina). (Finalmente, el Nobel se entrevistó con el Papa y aunque el Pontífice no intercedió por las víctimas, de ahí surgió el relato “Visita al Papa”, que empieza durante su estadía en el Hotel Cesar Palace de São Paulo y se puede leer en internet).

¿Cuál es el documento más sorprendente que encontró?

Esta historia es sorprendente. Parece un romance al estilo García Márquez, sólo que es verdad de la primera a la última línea.

¿Qué efectos concretos en las relaciones Estados Unidos-Cuba generó la mediación del Nobel?

No se sabía, pero el primer resultado de esa operación secreta que envolvió al Premio Nobel colombiano fue la visita secreta a Cuba, por primera vez desde 1959, de una misión compuesta por un director del FBI, dos oficiales de inteligencia, un coronel del ejército de EE.UU. y dos peritos en contraterrorismo. Tres días después esos hombres retornaron a Washington llevando consigo un megadossier que Fidel mandó preparar para ellos: 175 carpetas de informaciones, cinco cintas de audio y ocho de video, así como 16 horas de grabaciones telefónicas entre mercenarios presos en Cuba (guatemaltecos y salvadoreños, uno de ellos obsesionado con emular a su ídolo Silvester Stallone) y sus reclutadores, dejando claras las conexiones del anticastrismo de Florida con el terrorismo.

¿Cuál es su opinión del papel que desempeñó García Márquez? ¿Bueno? ¿Malo? ¿Un desgaste?

Fue bueno, ¡claro! Él estaba, indirectamente, contribuyendo para el combate del terrorismo. ¿Por qué combatir el terrorismo desgastaría la imagen de alguien?

¿Sabe de colombianos conectados con la “Red Avispa”?

No. Que yo sepa no hubo colombianos envueltos.

¿Es cierto que usted quiere escribir sobre Colombia?

Tengo una gran fascinación por Colombia, tal vez inspirado por los libros de García Márquez. Años atrás pensé en hacer una biografía —o por lo menos un retrato, un perfil— de Manuel Marulanda o Tirofijo, comandante de las Farc. Pero el destino me empujó para otro lado y, con la muerte de él, mi interés disminuyó. Aunque sé que ciertamente hay grandes historias por ser contadas sobre la Colombia contemporánea. Aprovecho para pedirle que si alguno de sus lectores tiene un buen tema me lo sugiera a través de su página o mi sitio de internet www.fernandomorais.com.br. ¿Quién sabe si de ahí sale un nuevo best-seller?

Aparte de Gabo y ‘Tirofijo’ ¿qué personaje le interesa?

Acompaño con enorme interés al presidente Juan Manuel Santos. Me gustaría mucho conocerlo. Semanas atrás, durante el lanzamiento de mi libro en Brasilia, conocí a la embajadora de Colombia en Brasil, María Elvira Pombo Holguín, y le dije lo mismo. De ahí puede salir algo…

Usted estuvo en Bogotá en 2008 para lanzar una biografía sobre el escritor Paulo Coelho. ¿Qué opinión tiene del país?

Conozco poco Colombia, infelizmente. Mucho menos de lo que quisiera. Estuve algunas veces en Bogotá, a la que considero una metrópoli cosmopolita, con mucho programa, mucho encanto, y una vez fui a Cartagena de Indias, una ciudad que me recuerda mucho a mi tierra natal, la tri-centenaria y barroca Mariana, en el estado de Minas Gerais. Hace poco un amigo que se casaba me pidió que le sugiriera un lugar para pasar la luna de miel y no tuve dudas: mitad de la luna de miel en Bogotá y mitad en Cartagena. Así fue y a su regreso a Brasil el matrimonio parece duradero.

*Estas historias fueron publicadas originalmente por El Espectador en septiembre, y octubre de 2011.

Venezuela rinde homenaje a García Márquez con lecturas y libros

Gabo que estás en los cielos

 

Venezuela rinde homenaje al fallecido Nobel de Literatura colombiano, Gabriel García Márquez, con lecturas en plazas públicas en un Maratón de lectura que arrancó organizado por el Gobierno de Nicolás Maduro, que anunció una edición de las obras del autor que se entregarán gratuitamente

Venezuela rinde homenaje a García Márquez con lecturas y libro./lainformacion.com

Decenas de personas se apostaban hoy en la plaza Bolívar de Caracas, situada a dos cuadras del palacio presidencial y una de las más concurridas de la capital venezolana, para comprar libros en el Día del Libro.

Algunos se acercaban tímidamente a escuchar la lectura de "Cien años de soledad" (1967) bajo los toldos rojos que resguardaban a los asistentes del inclemente sol en la calurosa mañana capitalina.

En uno se llevaba a cabo la lectura y en el otro, a pocos metros, se ofrecían a la venta textos de diferentes autores.

"Vivir para contarla", "El general en su laberinto", "Memoria de mis putas tristes" y "Crónica de una muerte anunciada" eran los ejemplares más buscados.

"Esta actividad da a conocer a García Márquez, a mucha gente que no lo conoce, especialmente también a las nuevas generaciones, que no lo conocerán vivo", comentó a Efe Carlos Agelvis, empleado del Ministerio de la Cultura.

Agelvis, que acababa de comprar "Para una erótica latinoamericana" de Enrique Dussel, aseguró que García Márquez "ha sido como una guía" de la literatura latinoamericana.

Norma Jiménez, una docente de 58 años, caminaba por la plaza y se topo con los libros "que están regalando" y aprovechó para "escuchar un poco" de la lectura pública que se llevaba a cabo.

El homenaje a García Márquez continuará en el marco de la Feria Internacional del Libro de Venezuela (Filven), la máxima fiesta literaria del país, que comenzó el pasado 14 de marzo, aunque su fase regional arrancó hoy en varios estados.

Además de las lecturas de las obras de Gracía Márquez también fueron distribuidos gratuitamente textos relacionados con el expresidente venezolano Hugo Chávez, fallecido hace un año, entre ellos "Cuentos del Arañero", de Orlando Oramas León y Jorge Legañoa.

El presidente venezolano, Nicolás Maduro, que transmitió a la familia García Márquez las condolencias y el amor del pueblo venezolano por la muerte del escritor, anunció ayer que el Ministerio de Cultura editará la biblioteca Gabriel García Márquez.

Esa colección contendrá varias obras del escritor y será distribuida gratuitamente a los lectores.

"Vamos a editar varios miles de bibliotecas del Gabo para entregarlas gratis a las familias venezolanas y que cada familia tenga una biblioteca que pase de generación en generación, de mano en mano, para que toda esa luminosa literatura que expresa lo que somos pueda permanecer en el tiempo", apuntó.

García Márquez fue despedido hace dos días en México por familiares, amigos y miles de personas en un homenaje ante una sencilla urna de madera que contenía sus cenizas, y luego fue homenajeado en Colombia con una solemne ceremonia en la catedral de Bogotá.

Yorubas en la ópera

Gabo que estás en los cielos

¿Qué pasa cuando se trasladan los personajes de Macondo a una ópera europea? Una adaptación de la obra de Gabo es el pretexto para ahondar en las peculiaridades creativas del compositor húngaro Peter Eötvös

Gabriel García Márquez, según la ilustración de Fernando Glionna ./elmalpensante.com

Es un lugar común decir que las novelas de García Márquez resultan muy difíciles de adaptar exitosamente al cine. Versiones cinematográficas como la de El amor en los tiempos del cólera parecen confirmar ese supuesto. Quizá haya más fortuna para la adaptación de la obra del Nobel colombiano en otros escenarios. Precisamente, una de las últimas piezas del compositor húngaro Peter Eötvös es una ópera basada en la novela Del amor y otros demonios.

Este raro encuentro entre Transilvania y Macondo tuvo lugar por primera vez en Inglaterra, en Sussex, durante el Festival de Ópera de Glyndebourne, en 2008. Love and Other Demons es tanto la primera pieza que el compositor húngaro ha escrito a partir de una novela, como la primera ópera de un compositor extranjero que debutó en ese festival.

Después de estudiar composición y dirección de música en Alemania y en su natal Hungría, Eötvös (1944) no ha tenido descanso. Ha escrito nueve composiciones para teatro musical, catorce para orquesta, nueve para ensambles, diecisiete para orquestas de cámara o solistas y tres piezas corales. Ha colaborado de cerca con músicos de vanguardia como Karlheinz Stockhausen y Pierre Boulez, y ha utilizado instrumentos electrónicos en varias de sus composiciones. Pero fueron, según él, sus primeros años en Budapest escribiendo música para teatro los que le enseñaron a leer textos escuchando la música en ellos.

En esta entrevista, concedida en 2009 a Mathieu Schneider, de la revista Opéra National du Rhin, Eötvös nos deja ver los detalles de un proceso en el que confluyeron todas las referencias musicales del húngaro con la mezcla cultural que aparece en la novela de García Márquez para darle “realismo” a una ópera que deliberadamente se distancia de cualquier forma de representación naturalista. Para Eötvös, “realismo” no es otra cosa que una perfecta comunicación entre la historia narrada, el texto, la música y el drama representado en el escenario.

Después de todo, quizá Transilvania no esté tan lejos de Macondo –y no solo porque los dos nombres parecen referirse a lugares imaginarios–. Pues, como anota el propio Eötvös: “García Márquez gusta mucho en mi país. Su estilo y el mundo fantástico que refleja en sus obras está muy próximo a la cultura húngara y del este de Europa en general”. 

Usted tiene una buena experiencia en la ópera: Del amor y otros demonios es su opus 5 en ese género. ¿Qué lo decidió a componer una pieza a partir de la novela homónima de Gabriel García Márquez?

En nuestros días un compositor no puede darse el lujo de escribir una ópera a partir de sus propios intereses. En este caso, yo recibí un encargo del Festival de la Ópera de Glyndebourne (Inglaterra), para lo cual no tenía una idea preconcebida. Así que procedí como hago siempre, es decir, de manera intuitiva, buscando el texto más apropiado para expresarlo en música. Mi esposa, que es una gran lectora, me ayudó mucho en esta parte. Me dio a leer varias novelas de autores latinoamericanos y finalmente me incliné por la novela de García Márquez. El criterio determinante para mí es el de la representación sonora: es necesario que, al leer el texto, yo tenga de inmediato una idea sobre la forma en que podría llevarlo a la música. Usted sabe que yo empecé como músico en el teatro. Desde la década de 1960, era más o menos el compositor de los teatros de Budapest. Esta experiencia todavía hoy me es de gran ayuda, sobre todo cuando se trata de escoger un texto y de imaginar la mejor manera de traducirlo musicalmente. Ese paso por el teatro me ha enseñado a estar atento a cada detalle y hacer frente a la cuestión de la inteligibilidad del texto. La ópera no es para mí un género en el cual la música destruye el texto; al contrario, intento que el texto no solo sea comprensible sino que gane en complejidad y en intensidad. Lo anterior se traduce, por ejemplo, en la selección de los tempi, que están siempre acondicionados de modo que el texto cantado o declamado sea perfectamente comprensible.

Puesto que el punto de partida es el texto y la inteligibilidad, ¿qué lo llevó a escoger el inglés antes que el castellano, la lengua original de la novela de García Márquez?

Como usted sabe, yo he escrito óperas en idiomas muy diferentes: ruso, francés, inglés, alemán... La selección de la lengua responde a dos imperativos: el primero de ellos es el público al cual se destina. Es evidente que la escogencia del inglés se imponía ya que la pieza sería representada en Glyndebourne. Además, se sobrentiende que debo tener familiaridad con la lengua, lo que en verdad no habría sido el caso con el castellano. Si de todas maneras hubiera tenido que montar la ópera en España, habría hecho todo lo necesario para que la obra fuera en castellano, pero en realidad nunca se habló del asunto.

Pese a ello, hay otras tres lenguas en la ópera: el yoruba, el latín y el español. ¿Las escogió en procura de realismo?

El yoruba es la lengua materna de Sierva María, que ha nacido en medio de esclavos africanos y a quien por ello se trata como poseída pues consideran que no es cristiana. Me pareció legítimo, en aras del realismo, que yo la reivindicara a propósito, y que ella se expresara en esa lengua sobre todo cada vez que se trata de su identidad o de sus orígenes. Solo la escogencia de una lengua diferente al inglés podía manifestar el choque cultural que se encuentra en el origen mismo del drama. Por otra parte, el yoruba posee un ritmo fantástico. Trabajé con nigerianos cuando estaba componiendo la ópera ya que me interesaba respetar en todo la acentuación natural de su lengua. El problema era que la persona con la que trabajaba no acentuaba las palabras de una manera lo suficientemente clara y reconocible como para que su equivalente musical fuera preciso. Enseguida me di cuenta, mientras ensayaba con un profesor nigeriano en Oxford, que el acento se colocaba sistemáticamente en la segunda sílaba. Entonces tomé partido por hacer cambios necesarios a la partitura buscando que la acentuación fuera semejante a la de los nativos. En cuanto al castellano, lo escogí por otras razones, tal vez más simbólicas que realistas: en efecto, es la lengua de los poemas de amor de Garcilaso de la Vega, que el cura usa para la educación sentimental de Sierva María. Es también la lengua en la que se expresa Sierva María al final de la ópera, cuando muere; el español evoca el amor mismo, más que al hombre que ella ha amado. Por último, el latín es empleado como una fuente de realismo: es la lengua de las monjas que se oye cuando entonan cantos gregorianos.

¿Compuso esas melodías gregorianas o solo las ha citado?

Algunas de ellas, como el “Nunc, Sancte, nobis Spiritus” de la escena 4A, se basan en una auténtica melodía gregoriana que armonicé para coro a cuatro voces, utilizando la técnica del órganum paralelo medieval. Con la diferencia de que aquí el órganum no reposa en intervalos consonantes, sino sobre agregados de acordes escogidos con libertad. Otras melodías, por el contrario, las he inventado yo. Una vez más puede decirse que el interés por el realismo me ha animado durante todo el trabajo.

Hablando de realismo, usted compuso también para esa misma escena un hermoso concierto de aves –una “Bird Song”–, más cerca de Messiaen que de Beethoven.

Sí, quise imitar el murmullo de los pájaros, haciendo que los violines tocaran en un registro muy agudo. Reforcé este efecto empleando la estereofonía de las dos orquestas e individualizando los tempi de cada músico, así como de numerosos armónicos. El conjunto da la impresión de una cacofonía organizada de sonidos sobreagudos, que espero sea lo más próximo a lo que se oye en la naturaleza cuando muchas aves cantan al mismo tiempo.

¿El hecho de que las partes de los violines hayan sido dispuestas en anexos también se relaciona con la necesidad de hacerlas más legibles?

Se trataba sobre todo de hacerme entender de los instrumentistas. Tengo una larga experiencia como director y sé que la primera función de una partitura es ser una herramienta de comunicación entre el compositor y los intérpretes. Lo que está escrito tendrá entonces mejores posibilidades de ser interpretado de acuerdo con las intenciones del compositor. Como no es posible que yo dirija todas mis óperas, resulta entonces de importancia crucial el aspecto de la comunicación. Cuando yo estoy en el atril es diferente, pero siempre será necesario que una partitura indique con claridad a los músicos el modo en que deben ejecutarla.

Volvamos a la composición de la ópera. Usted ha explicado cómo selecciona el tema y el texto de sus óperas. Pero una vez que tiene el texto a mano, ¿cómo lo resuelve? ¿Qué es lo que la música debe aportar al texto?

Lo que me interesa en la lectura del texto es la representación sonora que llega a suscitar en mí. De algún modo, esa primera representación sonora determinará la escena por completo. Podría decir entonces que trabajo de una manera impresionista, a la manera de un Claude Debussy. Y quiero decir “a la manera” y no “en el estilo de”. Así como Debussy recibía inspiración del diálogo del viento y las olas, yo alimento mi imaginación creativa a partir de las imágenes mentales que produce en mí la lectura, y son esas imágenes las que traduzco luego en sonidos que dan nacimiento a la música que se escucha.

¿Ese impresionismo también es responsable de la orquestación tan singular de su ópera, en donde la música parece dominada por sonoridades cristalinas de celesta, de percusiones y de cobres?

Cristalina… Yo diría sobre todo argentada. Usted sabe, ese color particular, un poco gris-azul, que toma a veces la plata. El trabajo con Helmut Stürmer, el escenógrafo de la producción, un hombre que proviene de Transilvania como yo, ha sido particularmente definitivo en la selección del colorido general de la ópera; ese tono gris-azul es el que predomina en la escenificación, simbólicamente el color que adquiere el cielo antes del estallido de una tormenta o de una violenta tempestad. Hay pues un elemento simbólico-realista en la escogencia de los timbres y el color del decorado. Más aún, no olvidemos que la ópera comienza con un eclipse de sol; en el momento en que Sierva María es mordida por el perro es cuando todo el drama se desencadena.

Personalmente, me impresionó mucho el eclipse de sol de 1999 que tuve la suerte de observar en un día claro en Ámsterdam; de repente, el cielo adquirió esa tonalidad gris-azul. Cayó la oscuridad y ya ningún pájaro cantó. Considero que, de manera inconsciente, en la selección de timbres hay una reminiscencia de esa experiencia y que la ópera está bañada por completo en esa atmósfera tan sugestiva.

Usted incluye ocho parlantes en el escenario. ¿Por qué decidió amplificar su música?

Es la función que le compete al “ruido”. Utilizo el sistema de amplificación en dos casos bien identificados: en primer lugar, me permite oír los glisandos en momentos precisos de la partitura; además –y esto sucede sobre todo en la escena 8, cuando las monjas cantan en la capilla del convento–, para recrear la acústica de la nave de una iglesia.

Algunas veces se oye la orquesta retomar como en eco las notas sostenidas de los cantantes. ¿Esto también se relaciona con el deseo de reconstruir la acústica del convento en donde la ópera tiene lugar?

Claro que sí. Estudié mucho la acústica y de inmediato me di cuenta del problema que debía solucionar en la partitura cuando tratara de traducir en música el texto de García Márquez. También hubiera podido pensar en un sistema de amplificación desde el principio hasta el final, pero no me parecía la mejor solución. Creo que las técnicas de escritura orquestal y vocal permiten resolver todo de manera menos artificiosa. Es por eso que, en efecto, se escuchan en numerosas secciones de la partitura fenómenos de eco entre la voz y la orquesta. Sin embargo, no es sistemático. Hay pasajes en donde el eco significa más que la simple reconstrucción sonora de una realidad acústica. Por ejemplo, en la escena 1D, cuando Ignacio intenta arrancar el collar africano que lleva Sierva María, ella se resiste y lanza un grito agudo sobre un contra mi. Este no será retomado de inmediato por la orquesta. Algunos compases más adelante, ella vuelve al mismo contra mi y esta vez los clarinetes y luego el grupo de las maderas lo reciben y prolongan el sonido hasta el comienzo de la escena 2A. El grito y su eco son la expresión de la rebeldía de Sierva María, cuya identidad y cultura viola Ignacio, y este grito –después de haber resonado en el vacío– es repetido por la orquesta hasta integrarlo al drama que se desencadena. El grito se convierte de un solo golpe en el modo de cantar privilegiado de Sierva María: manifiesta de forma permanente su resistencia a los ataques y a la violencia que les son infligidos a ella y a su cultura.

Desde el punto de vista del canto, la ópera se sitúa entre el grito y el recitativo. Hay también arias escritas como tales en la partitura, lo que no deja de sorprender pues es una categoría que Wagner había comenzado a abolir. ¿Por qué introdujo arias? ¿Y cuál es su función en relación con los recitativos?

Espero haber permanecido fiel a la tradición de la ópera occidental en lo que se refiere a la sucesión de arias y recitativos. Los recitativos están presentes cuando la acción progresa y cuando hay diálogos entre dos o varios personajes, en tanto que las arias corresponden a momentos más líricos como cuando un personaje expresa sus sentimientos y deseos. Son momentos en los cuales se profundiza el drama. Había evocado antes una de las grandes arias de la ópera, el aria de los pájaros, pero está lejos de ser la única; piense por ejemplo en el aria de Josefa en la escena 8C. Se trata en efecto de la primera aria que compuse casi dos años antes de que la ópera fuera llevada a escena por primera vez en Glyndebourne, porque la cantante que ha actuado en el papel de Josefa en Glyndebourne quería una muestra de lo que sería la partitura. Compuse entonces esa aria como un trozo independiente, casi a la manera en que los compositores del barroco o del clasicismo escribían sus arias, es decir, como números independientes, para agregarlas luego al resto de la ópera.

¿Cuáles son, según su criterio, las dificultades vocales de esta ópera?

No lograré explicarle nada si no le digo que hay dos grandes papeles en El amor y otros demonios: el papel de Abrenuncio, el doctor, y el de Sierva María. Abrenuncio debe ser un tenor a la vez brillante y potente en los agudos; García Márquez ha hablado acerca de sus orígenes judíos armenios y yo he traducido todo ello en un carácter enérgico, un papel robusto y de líneas melódicas que refleja los modos de esos países (en particular, el empleo frecuente de la segunda aumentada). La selección de un cantante con estas particularidades no era fácil en principio, pero en nuestros días la técnica vocal ha progresado de tal manera que un papel así ya no mete miedo. Podría agregar lo mismo acerca del papel de Sierva María: una verdadera soprano de coloratura que alcanza el contra fa sostenido, es decir, un semitono más alto que la nota más aguda del aria de la Reina de la Noche en La flauta mágica. Con eso quiero decir que el papel de Sierva es mucho más difícil pues esa nota no se alcanza de manera puntual; a menudo yo exijo a la cantante que sostenga la nota o que permanezca en el registro sobreagudo. Pensaba que esto traería algunas dificultades, pero pronto llegué a la conclusión de que las cantantes actuales poseen una técnica que les permite ejecutar esa clase de pasajes con una facilidad desconcertante, y que ellas también se complacen en cantarlos aún permaneciendo en registros tan altos.

Usted habló del empleo de melodías gregorianas, pero no se ha referido a las citas de Domenico Scarlatti que incluyó en escenas como la 3A, en donde Ignacio recuerda a su primera mujer, doña Olalla, la madre de Sierva, que según García Márquez fue alumna de Scarlatti.

Se trata de verdaderas citas. Cuando leí esa referencia a Scarlatti en el texto, me pregunté si García Márquez no habría exagerado y si toda esa historia podría haber sido real. Luego de haber investigado, supe que Scarlatti había estado en Portugal y España entre 1718 y 1719, es decir, exactamente en la época en que doña Olalla se encontraba allí. No es pues sorprendente que una aristócrata como ella hubiera podido beneficiarse de la enseñanza de un músico del perfil de Scarlatti. Decidí entonces jugar una vez más la carta del realismo y agregar en el aria de Ignacio una música que sería prestada a Scarlatti. ¡Cuál no sería mi satisfacción al zambullirme en los trece volúmenes de sonatas publicadas por el compositor y encontrar en ellas algunos pasajes que podría incorporar a mi ópera! Lo que se oye de Scarlatti es suyo, con la diferencia de que he armonizado para orquesta lo que es para clavicémbalo. Además, si se tiene en cuenta que toda esta música no es más que un recuerdo sujeto a la persona de doña Olalla, yo la he superpuesto al canto a través de una técnica de collage: esta se percibe como si viniera de otro mundo.

Para terminar, ¿podría explicarnos cuál es la función exacta del criptograma “Sierva María de Todos los Ángeles” que ha escrito en el encabezamiento de la partitura?

Utilicé todos los sistemas posibles de la correspondencia entre una letra y una nota musical para definir una sucesión de notas que pudiera atribuir a Sierva María. Acudí a las correspondencias alemanas como lo hizo en su tiempo Bach (por ejemplo, la E en Sierva corresponde a un mi). De igual manera utilicé el principio francés de la clave de sol (por ejemplo, el si de Sierva se convierte por lógica en si). También tuve en cuenta las correspondencias de Kodály. En fin, llegué a determinar una melodía a partir del nombre de Sierva María y me sentí satisfecho con el resultado. Utilicé las primeras notas en la obertura –que es una evocación de la atmósfera de la pieza–, pero este motivo regresa en diversas situaciones claves de la partitura, como ocurre en el final. He utilizado todo esto como una serie en el sentido schoenbergiano del término. Es más que todo un símbolo derivado de Sierva, apegado a su infancia y a su inocencia. Desde la obertura se genera esa orquestación argentada a la cual yo hacía referencia y que, como el criptograma musical, domina toda la ópera. 

© Revista Opéra National du Rhin, 2010.

Este texto fue publicado originalmente en la edición 117 de El Malpensante, marzo de 2011.Traducción de Carlos Barreiro.

Puerto Rico homenajea a García Márquez en el Día del Libro

Gabo que estás en los cielos

 Reconocidos escritores puertorriqueños participaron en el homenaje a Gabriel García Márquez que el Gobierno de Puerto Rico organizó en memoria de un escritor que contribuyó, a su manera, a unir la isla caribeña con el resto de América Latina

Gabriel García Márquez de Fernando Maldonado/lainformacion.com

"Al leerlo de joven aprendí a ubicar la realidad puertorriqueña en el contesto latinoamericano", reconoció este miércoles el propio secretario de Estado puertorriqueño, David Bernier, quien encabezó el homenaje.

Bernier relató que, siendo niño, un profesor suyo, el español Papo Borges -que acudió también al homenaje-, le "obligó", al igual que a sus compañeros, a leer "Cien años de soledad", al tiempo que "creó el drama necesario en el aula para despertar interés entre todos nosotros".

"Cuando un escritor consigue que todo el que lo lee se identifique con su obra es que se ha convertido en universal", resumió Bernier durante una ceremonia en la que estudiantes de la escuela local José Julián Acosta leyeron fragmentos de sus escritos.

Como él, muchos de los escritores que participaron en el homenaje coincidieron en destacar que leer la obra de García Márquez ayudó a muchos puertorriqueños (cuyo estatus favorece que tengan muy asimilados algunos aspectos de la cultura estadounidense) a estrechar sus lazos emocionales con América Latina.

Puerto Rico tiene el estatus de Estado Libre Asociado a Estados Unidos.

Los escritores Juan López Bauzá, Yolanda Izquierdo, Carlos Pabón, Francisco Pons, Ricardo Cobián y Carmen Gilbert asistieron al homenaje, así como Héctor Feliciano, que conoció de cerca al escritor colombiano, colaboraron juntos en la publicación de su último trabajo y lleva años implicado en la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI).

"Él se sentía muy periodista", explicó a Efe Feliciano, que también ejerce esa profesión, tras su intervención en un homenaje en el que dijo la lapidaria frase de que "García Márquez escribió el Antiguo Testamento de América Latina".

Además, Bernier hizo entrega de una proclama conmemorativa al cónsul de Colombia en Puerto Rico, Alejandro Cobo, en la que se recuerda que, en el momento de su muerte, García Márquez era "el escritor más conocido del mundo entero".

"Ningún escritor ha tenido en vida mayor difusión y pocos han logrado como él ser comprendidos tan profundamente por un público tan variado y en tantas lenguas", añade la proclama.

Igualmente, apunta que "el mundo hispanoparlante lamenta la muerte de este gigante de la cultura y las letras", sobre todo porque "quienes compartimos la lengua que ya antes alcanzó una cúspide con Cervantes, nos sentimos afortunados de que Gabriel García Márquez lo hiciera de nuevo en nuestra lengua materna".

Para el Gobierno de Puerto Rico, la obra de García Márquez es "una hazaña del lenguaje, una renovación esencial de la lengua castellana de suma importancia para todos los hispanohablantes del planeta", según afirma la proclama.

Entre los asistentes también se encontraban María Luisa Lugo, directora interina del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico; Gabriel López, director de la Oficina de Asuntos de la Juventud, y Miguel Rodríguez López, rector del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe.

Memorias tropicales

Gabo que estás en los cielos

Amigos entrañables hasta que los separó para siempre un célebre puñetazo, Vargas Llosa y García Márquez le sirven al autor para reflexionar sobre los límites de la autobiografía y para trazar un inquietante paralelo entre los dos premios Nobel

Gabriel García Marquez, según Juan Pablo Gaviria./elmalpensante.com

Mario Vargas LLosa, según Juan Pablo Gaviria.

Como maneras de escribir acerca del pasado, las memorias y las autobiografías, aunque en la práctica se confunden con frecuencia, son diferentes empresas literarias. Unas memorias pueden recrear un mundo profusamente poblado por otros y, al mismo tiempo, decir muy poco acerca de su autor. Una autobiografía, por otra parte, puede adquirir la forma de un retrato del yo en el que el mundo y los otros figuran solo como mise-en-scène de la aventura interior del narrador. Al contar sus vidas, los novelistas han producido excelentes manifestaciones de talento en ambos géneros. Entre los escritores modernos, To Keep the Ball Rolling, de Anthony Powell, constituye una obra maestra de la primera forma. Las breves Palabras de Sartre son tal vez el ejemplo más notable de la segunda. Vivir para contarla, de Gabriel García Márquez, es considerado por sus editores un libro de memorias, y no hay duda de que en su conjunto cae de ese lado de la línea. Desde luego, estamos delante de los recuerdos de un legendario contador de historias. No obstante, como lo demuestra un simple vistazo a El olor de la guayaba, sus conversaciones biográficas de hace veinte años con Plinio Apuleyo Mendoza, García Márquez tiene también una inteligencia agudamente incisiva a la hora de reflexionar sobre sí mismo.

En Vivir para contarla, el símbolo por excelencia del “realismo mágico” ejercita este lado de sus dotes de manera muy frugal, y por escogencia artística, supone uno, ha construido unas memorias tan cercanas en su forma a una novela como tal vez nunca han sido escritas. Se inician con la llegada de su madre a Barranquilla, donde recoge a su hijo, entonces de veintitrés años, y se lo lleva a vender la casa familiar de Aracataca, en el viaje que hizo de él aquel novelista en que después se convirtió, y terminan con el ultimátum escrito a bordo de un avión rumbo a Ginebra, cinco años después, que hizo de la novia evasiva de su adolescencia su futura esposa. Entre estos dos coups de théâtre paralelos, el autor recuerda su vida hasta que salió de Colombia en 1955, en un relato que no obedece a los patrones desordenados de la experiencia o la memoria, con todas sus irregularidades, sino a las reglas de una composición perfectamente simétrica. El libro está dividido en ocho capítulos de longitud casi idéntica –un arreglo que no corresponde para nada a la manera como cualquier vida puede ser vivida en realidad–, lo que sugiere que el autor desea subrayar que estamos en presencia de otro de sus artificios supremos.

Desde el principio, García Márquez ha practicado dos estilos de escritura relativamente distintos: la prosa figurativamente recargada cuyo brillante despliegue ya se nota en las primeras páginas de La hojarasca –obra que fue rechazada por los editores de la época, aunque concediendo que tenía algo de “poético”–, y la concisión objetiva de narraciones como El coronel no tiene quien le escriba o reportajes del rango de Noticia de un secuestro. Si desde el punto de vista técnico Vivir para contarla se encuentra en algún lugar situado entre los dos extremos, el tono y el efecto del conjunto tienen la grandeza fresca y suntuosa de sus principales novelas. Estamos en el mundo de Cien años de soledad y de El general en su laberinto, con su densidad metafórica y sus diálogos característicos: renglones altivos, a veces de una sola línea, que funcionan como epigramas de una mordacidad inimitable y llenos de ironía y de sentido del humor.

A simple vista, lo que se nos cuenta es el cuento de la juventud de García Márquez en Colombia. Vívidos retratos de sus antepasados establecen el más extraño de los escenarios familiares. El autor nos habla luego de su infancia, hasta los ocho años, al lado de su abuelo en la zona bananera de la Costa Caribe; de sus primeros días de estudiante pobre en Barranquilla y de las vacaciones que pasaba en su edénica provincia natal; de la travesía que hizo por el río Magdalena para subir después la cordillera de los Andes hasta un liceo en Zipaquirá; de su paso por la universidad en Bogotá; de los apocalípticos disturbios ocurridos en la capital tras el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, el político populista más destacado del país en ese entonces; de cómo huyó de la conflagración hacia la costa; de sus primeras incursiones periodísticas en Cartagena; del entusiasmo literario y la disipación bohemia al volver de nuevo a Barranquilla; de su trabajo como reportero regular en Bogotá y, finalmente, de su viaje al exterior para cubrir la Conferencia de Ginebra en 1955. Todo ello adobado con su acostumbrada riqueza de incidentes impactantes, de detalles intrigantes y de azares coloridos, riqueza que pocas obras de ficción podrían igualar.

 Y sin embargo, la suma de todos estos elementos no es un Bildungsroman del autor, cuya personalidad aparece raras veces en primer plano, sino la recreación de un universo sorprendente: el de la Costa Caribe colombiana en la primera mitad del siglo pasado. Quien crea que la contraparte fáctica de las ficciones de García Márquez no es más que su pálido reflejo puede estar tranquilo. Escenas tras escenas llamativas, personajes tras personajes memorables, cascadas de gestos más allá de la lógica y de coincidencias más allá de la razón hacen de Vivir para contarla un pariente muy cercano de las grandes novelas. Se trata, en todo caso, de un imponente y meditado edificio de imaginación literaria. De ahí que sea tentador leerlo como una simple y llana obra de arte, independientemente de su condición de documento biográfico.

Lo anterior disminuiría, no obstante, su interés. Una manera de ver por qué esto es así resulta de considerar su relación con las memorias del escritor latinoamericano que con mayor frecuencia se asocia a García Márquez y cuya fama solo es comparable, aún cuando en un segundo plano, a la suya. El pez en el agua de Mario Vargas Llosa, publicado hace más de una década, tiene una estructura menos convencional. Escrito en las postrimerías de la derrota de su candidatura presidencial en las elecciones peruanas de 1991, el libro está dividido en capítulos que alternan entre la niñez y juventud del escritor en su país de origen y la campaña con que pretendía llegar a gobernarlo cuando ya era un hombre de cincuenta y pico de años, un mecanismo de contraste que había utilizado más de una vez en sus obras de ficción, desde La tía Julia y el escribidor hasta El Paraíso en la otra esquina. Dentro de esta forma, los tres años de su campaña presidencial ocupan más espacio que los veintidós años de su tránsito a la mayoría de edad, lo que hace de El pez en el agua unas memorias muy distintas a las de García Márquez. Todavía más impactantes, por lo tanto, son las semejanzas entre sus experiencias tempranas, en muchos sentidos extrañamente parecidas.

Ambos escritores, en efecto, pasaron los años cruciales de su niñez a la sombra de un abuelo venerable, el patriarca de la familia: un veterano de las guerras civiles en Colombia, un plantador y prefecto en Bolivia y Perú. Sus respectivos padres, que tenían trabajos casi iguales (un operador de telégrafo, un operador de radio) y que habían contraído matrimonios muy similares (contra la resistencia de la familia política en un caso, contra la resistencia del estatus social en el otro), eran figuras ausentes: posiciones vacías en las estructuras emocionales de la infancia, en las que incluso las madres desempeñaban un papel secundario. La iniciación sexual les llegó temprano, en burdeles de los cuales cada uno escribe con un afecto inocultable. Más tarde, los dos se casaron con una muchacha de su vecindario. De adolescentes, ambos fueron enviados por sus padres, en contra de su voluntad, a internados de los que no conservarían buenos recuerdos. Cada cual se formó más o menos felizmente en la provincia de su respectiva nación, y uno y otro experimentaron su llegada a la capital como una desgracia.

Durante sus estudios universitarios, ambos se sumergieron en la vida paralela del periodismo y la bohemia. Los dos echaron mano de las radionovelas seriales de la época, inspirándose incluso en el mismo surtidor de lágrimas: El derecho de nacer de Félix B. Caignet. En uno y otro caso, el gran descubrimiento literario de su juventud fue Faulkner, cuyas novelas, según sus propios testimonios, los marcaron más profundamente que las de cualquier otro autor. Cada cual termina sus reminiscencias en el mismo punto crucial: cuando el escritor, habiendo apenas aprendido algo acerca del desconocido interior de su país (el Chocó, el Amazonas), viaja a Europa para nunca volver a residir en él de nuevo.

Una serie de paralelos como estos constituye toda una invitación a algún futuro Plutarco de las letras latinoamericanas. Sin embargo, lo que sirve para poner de relieve son finalmente los contrastes entre los dos novelistas. Porque a pesar de todas las similitudes que pueda haber en sus constelaciones familiares, Vargas Llosa provenía –por parte de su madre– de un medio social más privilegiado: un clan de la élite de Arequipa que produjo al primer presidente peruano posterior a la Segunda Guerra Mundial, José Luis Bustamante y Rivero. Su extracción de clase y el color de su piel lo situaban en un escalafón social más alto, en la que era también una sociedad más rígidamente racista, que el de un modesto muchacho mestizo en Colombia. La educación formal, así mismo, los separaba. García Márquez explica en Vivir para contarla lo profundamente desagradables que le resultaban sus estudios en la universidad, donde su padre había insistido en que se matriculara en la facultad de derecho, y cómo terminó por abandonar la carrera luego de seguir sin demasiado entusiasmo algunos cursos esporádicos. Vargas Llosa, por su parte, tuvo un brillante currículo estudiantil, hasta el punto de haberse convertido en asistente de un notable historiador local de Lima incluso antes de graduarse. La universidad, en otras palabras, fue una experiencia central para él, mientras que para García Márquez no significó mayor cosa. Esta diferencia explica también por qué el primero llegó a Europa, con una beca para estudiar en Madrid, antes que el segundo. Una vez en Europa, nunca la dejó realmente, viviendo por turnos en París, Londres y Madrid, con cortas estadías en Lima, al tiempo que García Márquez, como periodista, regresó pronto a América Latina y acabó estableciéndose en México.

Estas trayectorias divergentes tienen sus correspondencias atmosféricas en la obra de cada uno. Durante el tiempo que han durado sus vidas, y si las medimos en términos de masacres, represiones, frustraciones y corrupciones, la historia de sus respectivos países no ha podido ser más siniestra, y tales elementos salen a la superficie, como era de esperarse, en sus novelas. Pero las descripciones que de su tierra y sus gentes hace García Márquez, incluso en sus páginas más pesimistas, están imbuidas de una cierta calidez lírica, de una especie de amor inmutable que no tiene paralelo en el mundo de Vargas Llosa, donde la relación del escritor con su entorno es siempre tensa y ambigua.

Parte de la razón de esta diferencia puede ser encontrada en sus respectivas situaciones individuales, ya que si la configuración de las dos familias de las que provienen era sorprendentemente similar, su voltaje emocional era muy distinto. La madre de García Márquez, de quien pinta un retrato encantador, era sin duda una mujer de gran fortaleza de carácter, capaz de manejar a su fogoso pero díscolo marido y a sus once hijos tanto en tiempos de penuria como de prosperidad precaria. El padre de Vargas Llosa, quien abandonó a su mujer cuando tenía cinco meses de embarazo, sin decirle una palabra, y quien al cabo de diez años apareció de la nada y quiso volver a tomar posesión de sus dominios matrimoniales, era en contraste algo así como una pesadilla traumática: temido por su esposa y odiado por su hijo. Sin mayores vínculos con el medio que lo vio nacer, terminó emigrando a Estados Unidos y murió siendo el portero de un edificio en Pasadena.

 Incluso los melodramas de la precoz experiencia sexual de ambos escritores, tan característicos del honor y del ultraje latinos, reflejan este contraste. Cuando Vargas Llosa se casó con su tía, quien no por simple coincidencia era boliviana, su padre, luego de amenazarlo con un revólver, lo denunció ante la policía de Lima y juró que lo iba a matar de cinco balazos, como a cualquier perro rabioso. García Márquez, sorprendido in flagranti con la esposa de un agente departamental del orden, también tuvo que enfrentarse a una pistola (“las vainas de cama se arreglan con plomo”), pero el marido de los cuernos puestos permite que el aterrorizado muchacho se vaya con una simple reprimenda, en señal de agradecimiento por los servicios médicos que le había prestado su padre, y la última vez que aparece en las páginas del libro está tomando trago con el autor. Las dos escenas, que tanto dicen acerca del machismo teatral de ambos personajes, nos hablan a su modo de dos sociedades diferentes. La poesía y la humanidad del episodio colombiano captan el espíritu general de Vivir para contarla, así como los vínculos de su autor con la comunidad en la cual creció, mientras que el título de El pez en el agua invierte la historia que realmente cuenta, lo que puede apreciarse con mayor nitidez en su primera versión, publicada como “El pez fuera del agua”, un reversazo que no constituye la única rareza en las memorias de Mario Vargas Llosa. Escritas en un momento de aguda desilusión política –y de manera inevitable algo descoloridas por ella–, están marcadas por un odio tal hacia la vida cultural, política y social peruana que expresan claramente un sentimiento de larga duración.

Las consecuencias literarias de esta diferencia no son las que cabría esperar. La ya demasiado gastada y comercializada etiqueta del “realismo mágico” se aplica por lo general a las novelas de García Márquez, pero nunca se ha ajustado del todo a las de Vargas Llosa, quien desautoriza el adjetivo. “Tengo una invencible debilidad por el llamado realismo”, anota en El pez en el agua. Uno de los contrastes más significativos entre las literaturas de ambos escritores se deriva, por lo tanto, de estas distintas opciones. La mayor parte de la obra de Vargas Llosa se sitúa en el presente peruano, contemporáneo de su propia experiencia. Las principales excepciones son desplazamientos de tiempo y de lugar: el Brasil de La guerra del fin del mundo o la Francia –y los Mares del Sur– de El Paraíso en la otra esquina. Dentro de su propio país ha estado siempre, invariablemente, à la page. Ninguna de las grandes novelas de García Márquez, por el contrario, representa la época en que él mismo se volvió escritor. Macondo se desvanece en las brumas de la Gran Depresión. El patriarca pertenece al mundo rústico de Juan Vicente Gómez, quien gobernó a Venezuela entre 1908 y 1935. Los tiempos del cólera son decididamente victorianos. El general en su laberinto expira al terminar la Restauración. La modernidad es alérgica a la magia y los poderes de García Márquez, para ser ejercidos con plena libertad, siempre han necesitado un cierto retroceso hacia el pasado.

Ante la opinión pública, por supuesto, lo que más distingue al dúo de escritores es la imagen convencional de sus respectivas preferencias políticas: García Márquez como el amigo de Fidel Castro, Vargas Llosa como el devoto discípulo de Margaret Thatcher, dos figuras muy representativas, a su turno, de la izquierda ecuménica, por una parte, y de la derecha liberal, por la otra. Dicha polaridad, naturalmente, existe. Pero si uno se fija más en sus escritos que en sus etiquetas, el contraste que salta a la vista es aún más sorprendente. Vargas Llosa fue desde el principio, y lo ha seguido siendo a lo largo de los años, un animal político. En sus tiempos de estudiante en Lima, bajo la dictadura de Odría, fue un miembro activo del Partido Comunista que entró a sus filas bajo la influencia de Héctor Béjar, quien más tarde dirigiría la primera guerrilla peruana de la década de 1960, y luego de llegar a Europa siguió estudiando la teoría marxista y se volvió un entusiasta de la revolución cubana. Cuando rompió con ella, a principios de los años setenta, no se retiró a la torre de marfil de la literatura, como hicieron otros, sino que se convirtió en un apasionado admirador de Friedrich von Hayek y de Milton Friedman, y en uno de los principales defensores del capitalismo de libre mercado en América Latina. Su intento de llegar a la presidencia del Perú, con el apoyo de la derecha tradicional, no fue por lo tanto un capricho repentino sino el resultado de toda una década de consistente actividad pública. De ahí también que el tema organizador de muchas de sus novelas –desde la academia militar de La ciudad y los perros hasta las conspiraciones revolucionarias de Conversación en La Catedral, de Historia de Mayta y de La fiesta del Chivo– sean los conflictos políticos contemporáneos.

Este nunca ha sido el caso de García Márquez, y Vivir para contarla ayuda a explicar por qué, aunque desde luego quedan parches de misterio. Sus memorias describen a un joven que viene de la Costa Caribe al interior andino cuando estaba por cumplir los veinte años, y que se deja absorber por la literatura –y ante todo por la poesía– hasta el punto de que apenas le interesan los asuntos públicos. Colombia ya se encontraba en un estado de alta tensión política durante sus últimos años de estudiante de colegio, y cuando el futuro Premio Nobel llegó a la universidad, el país se hundía en el infierno de la guerra civil. En uno de sus capítulos más impactantes, Vivir para contarla dibuja un panorama goyesco del terremoto social que sepultó a Bogotá cuando Gaitán, el dirigente político más popular de aquella época, fue asesinado en 1948. Desde su pensión, ubicada a tres cuadras de distancia, García Márquez corrió a la escena del crimen y alcanzó a presenciar el linchamiento del asesino y el inicio de la oleada de disturbios, incendios y saqueos que por poco arrasa la ciudad. Su reacción, sin embargo, tal como él mismo nos la cuenta, se limitó a volver a la pensión a terminar su almuerzo. Un pariente suyo a quien se había encontrado en la calle –y que luego sería uno de los líderes de la junta revolucionaria que trató de encauzar los disturbios hacia un levantamiento popular contra el gobierno conservador– lo urgió a participar en las protestas contra el magnicidio. En vano. Aterrorizado ante la destrucción y las matanzas de los días siguientes, cuando el ejército se apoderó de la ciudad y restauró el orden, su único deseo era escapar.

Algunos analistas han estimado que la Violencia, con mayúscula, que asoló a Colombia durante la década siguiente, y que enfrentó a los liberales contra los conservadores en el poder, costó la vida de 200.000 personas, una catástrofe peor que todas las catástrofes sufridas por Perú en aquel entonces. Este fue el trasfondo histórico de los primeros años de García Márquez como periodista y escritor, un trasfondo que, sin embargo, no parece haberlo tocado muy de cerca. Aunque ya era un columnista regular de un periódico de Cartagena, en sus memorias nos recuerda que “en mi ofuscación política de esos días no me enteré siquiera de que el estado de sitio se había implantado de nuevo en el país por el deterioro del orden público”. En Barranquilla, un poco más tarde, nos dice que “la verdad de mi alma era que el drama de Colombia me llegaba como un eco remoto y solo me conmovía cuando se desbordaba en ríos de sangre”. La confesión es sobrecogedora, mas la distinción es insostenible: el drama de Colombia era, precisamente, el que se desbordaba en ríos de sangre. La realidad parece haber sido que el joven littérateur, totalmente inmerso en los descubrimientos y experimentos de su imaginación, en aquellos años ignoró la suerte del país.

Ignorar la suerte del país era más fácil en las ciudades costeras, ya que el litoral caribe, aunque no fue inmune al sectarismo político, no tuvo que pasar por lo peor de la Violencia, que se ensañó sobre todo en las fronteras cafeteras de los altiplanos andinos. Es indudable que el hecho de que García Márquez se identifique tanto con su región –“el único lugar del mundo donde me siento realmente en casa”– les ha dado a sus escritos esa luminosa intensidad que los caracteriza, pero también es cierto que el apego a sus raíces provincianas lo ha protegido, y hasta cierto punto enceguecido, frente a los más amplios patrones y fuerzas nacionales que forjaron la historia de su tiempo. “Colombia –escribe– fue desde siempre un país de identidad caribe abierto al mundo por el cordón umbilical de Panamá. La amputación forzosa nos condenó a ser lo que hoy somos: un país de mentalidad andina con las condiciones propicias para que el canal entre los dos océanos no fuera nuestro sino de los Estados Unidos”.

El sentimiento de pesar es palpable y consecuente, pero no incurriríamos en una exageración muy grande si dijéramos que el altiplano andino, que conforma la médula de la sociedad colombiana, sigue siendo para García Márquez un libro cerrado. De ahí que en Vivir para contarla nos hable tan poco de la guerra civil en que se desenvuelve buena parte de la obra. Su única incursión en la historia contemporánea, Noticia de un secuestro, a pesar de todo lo humana que es como relato de los episodios finales de la saga de Pablo Escobar, confirma la existencia de una cierta aversión intelectual del novelista hacia las alturas montañosas, lo que en inglés podría denominarse mountainsickness. El libro, en efecto, ni le da mucho sentido al contexto social de la guerra contra las drogas en Colombia, ni se distingue por tener una visión crítica del papel que ha desempeñado la oligarquía colombiana en dicha guerra, una guerra que, al igual que la de la Violencia, también se ha desbordado en “ríos de sangre”. Al terminar de leerlo, cualquiera siente la tentación de pensar que García Márquez sigue siendo en el fondo tan poco político como lo era cuando comenzó su carrera de escritor.

Pensar de esa manera, no obstante, sería un error, como muy seguramente se verá en el próximo tomo –o en los próximos tomos– de Vivir para contarla. Sin embargo, tanto sus memorias como sus ficciones sugieren que en el célebre autor de Cien años de soledad hay una mente de una maravillosa sensibilidad intuitiva para captar el temperamento, el color y los detalles del mundo en que creció, pero incapaz de gastarle demasiadas energías a la labor de conceptualizar sus relaciones y estructuras. Si uno se atiene a sus recuerdos autobiográficos, resulta muy difícil determinar con alguna precisión cuál era el lugar que ocupaba la familia de García Márquez en la escala social de su época. Su abuelo, a quien representa como un patriarca inolvidable, no era al parecer sino un modesto artesano con ínfulas de orfebre, y sin embargo, la base económica de la legendaria casona de Aracataca, donde su padre pidió la mano de la “hija de una familia rica”, continúa siendo una incógnita. Los altibajos de la suerte de su padre, que oscilaba entre la extrema pobreza y un pasar relativamente llevadero –y sin ninguna relación aparente con el hecho de haber engendrado once hijos–, son solo un poco menos evasivos. A su debido tiempo, las conexiones típicas del clan se revelan a sí mismas: un tío en la policía de Cartagena, capaz de dispensar favores; un profesor en Bogotá, dueño de una conocida librería. Cómo todo esto condujo a que el joven Gabito entrara a formar parte de una complicada jerarquía de clase y de raza es algo que el lector deberá tratar de averiguar por su cuenta.

¿Y qué ocurre, para terminar, con el autorretrato que emerge de estas memorias? Resulta, curiosamente, oblicuo. García Márquez nos ofrece un recuento pormenorizado del desarrollo de su vocación literaria, desde sus días de colegial hasta sus veinticinco años, y muchos incidentes y encuentros cautivantes a lo largo de su viaje hacia la madurez. No obstante, no queda para nada claro cómo fueron su infancia y, mucho menos, su adolescencia. La confianza en sí mismo que su abuelo trató de inculcarle desde niño no parece haberlo abandonado nunca, salvo durante el breve período de sus turbulencias juveniles, pero hay pocos signos de deliberada ambición. Una y otra vez nos habla de su timidez, aunque para nadie es un secreto que disfruta la compañía de sus admiradores y que jamás ha estado corto de amigos. Qué tanto los buscaba, o qué tanto lo consideraban ellos un bohemio atolondrado, tampoco lo sabemos. En sus transacciones con el sexo opuesto, la seducción provenía más de las mujeres que de él mismo. Aunque dice que al regresar a Barranquilla era “de una timidez de codorniz, que trataba de contrarrestar con una altanería insoportable y una franqueza brutal”, parece haber estado en buenos términos generales con sus mayores y con sus iguales en un escenario tras otro. Aparte del conflicto que tuvo con su padre alrededor de la escogencia de una carrera universitaria, ningún obstáculo importante se interpuso en su camino. Solo ocasionalmente alude a las facetas más volcánicas de su personalidad –aquellos “berrinches por cualquier motivo”, en momentos que no eran “mis mejores tiempos para pensar”–, pero no se detiene en ellas.

De modo que más que un análisis sostenido de sí mismo, García Márquez extiende delante de sus contemporáneos un espejo generoso. Vivir para contarla contiene una abigarrada galería de parientes, amantes, condiscípulos, mentores y confederados que el autor captura en un párrafo, en una página o en un par de ellas. Esto es más que suficiente para hacer que sus lectores anglosajones sientan una cierta impaciencia, pero demuestra una vez más su inveterado sentido de la lealtad hacia su tierra y sus gentes, que tanto diferencia sus memorias de las de su colega peruano. El pez en el agua, dirigido a un público internacional, es más delgado en este aspecto. Las memorias de García Márquez están diseñadas, ante todo, para los lectores colombianos.

Su principio de construcción se anuncia desde la primera página, desde el manifiesto mismo que sirve de epígrafe a la cabeza de la obra: “La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla”. Tomadas literalmente, estas palabras constituyen una invitación a recordar de manera selectiva, con todas las facilidades de una amnesia muy conveniente. No hay motivos para suponer que García Márquez ha abusado de ellas. Sin embargo, sigue siendo legítimo que nos preguntemos qué tanto corresponden las memorias a los hechos, pues por más libertades que estemos dispuestos a concederle a un artista en la reconstrucción del pasado, no valoraríamos el resultado de la misma manera si todo fuera imaginario.

En este caso, la lectura atenta de Vivir para contarla nos induce a poner algunos signos de interrogación en los márgenes del libro. Sexo, política, literatura: cada campo deja una penumbra de incertidumbre alrededor de sus bordes. Comentando acerca de las “costumbres de cazador furtivo” que tenía su padre, García Márquez señala que hubo una época en la cual quiso seguir su ejemplo, pero que pronto descubrió que esta era “la forma más árida de la soledad”. Nada en su relato está relacionado con esta breve confesión. En El olor de la guayaba nos cuenta que, cuando estudiaba en la universidad, perteneció a una célula del Partido Comunista Colombiano. No hay rastro de ello en Vivir para contarla. De los autores que lo formaron, enfatiza únicamente a Faulkner, pero su norma de que “cada frase debería responder por toda la estructura” –junto con su uso celestial del adjetivo, que complementa con su manifiesta aversión por los adverbios, y que es como la marca de su prosa– proviene de Borges, a quien apenas menciona. Su rompimiento con el Grupo de Barranquilla, que publicaba la revista Crónica y que fue el crisol de sus primeros brotes literarios, lo presenta como una separación amistosa, sin problemas ni resentimientos. Y sin embargo, por debajo de la manga se le escapa que hacía un tiempo, en un ataque de furia, había renunciado al cargo de editor, por razones no especificadas. El rompimiento, por lo tanto, puede haber sido más doloroso de lo que sugiere.

¿Importan tales discrepancias? El epígrafe, de todos modos, las absuelve, aunque no sobra añadir que una vida y un relato nunca son la misma cosa, y que los intersticios –más o menos amplios o estrechos– que pueda haber entre la una y el otro hacen parte ineludible del interés de ambos. En la luz resplandeciente de estas memorias hay un débil brillo en la distancia, propio del género.

Este texto fue publicado originalmente en la edición 75 de El Malpensante, diciembre-enero de 2006.Traducido por Felipe Escobar.